Come Registrare la Voce, LA GUIDA DEFINITIVA

Questa guida ti spiegherà come registrare la voce e realizzare registrazioni di qualità, pur non disponendo di strumentazioni eccessivamente costose né di un’acustica eccellente: la tipica situazione di chi si avvicina al mondo dell’home recording.

Con le dovute distinzioni, le nozioni e i consigli di questo articolo si applicano anche alla registrazione di fonti sonore diverse dalla voce umana, sebbene sia doveroso ricordare che la ripresa di strumenti musicali specifici necessita, la maggior parte delle volte (e fuori dai casi limite), di tecniche, accorgimenti e microfoni specifici.

Seguendo con attenzione tutti i miei suggerimenti, riuscirai in breve tempo a ottenere delle ottime riprese vocali in casa e senza sborsare milioni, questo è possibile perché: sia che tu scelga di mixare e post-produrre in autonomia la tua musica, sia che tu voglia affidarti a un operatore esterno (al quale potrai quindi fornire già in partenza tracce sì fatte in casa, ma di alta qualità)sino a un dato punto, la bravura e l’accortezza fanno molto, molto di più che possedere strumenti da migliaia di euro.

SOLO quando sarai davvero in grado di tirare fuori il massimo da semplici mezzi, passare a una “cilindrata” superiore potrà farti fare il salto: rovinarsi per un Neumann agli inizi, per poi imbattersi in un ragazzino che, nella sua cameretta e con un microfono da cento euro fa meglio di te o quanto te che hai scioccamente aperto un mutuo per appropriarti della Ferrari dei microfoni, “potrebbe essere un po’ spiacevole”.

Al contrario, dopo esser riusciti con ingegno, studio ed esperienza, a spremere il massimo dai propri mezzi, passare a “qualcosa di più” renderà la creatività finalmente libera da qualsiasi limite strumentale, e sarà allora che il sound di una produzione casalinga prenderà una piega che non teme confronti.

Nella mia vita ho ascoltato demo casalinghi dal sound dannato e vivo, così come anche dischi schifosamente anonimi prodotti in studi venerati e fatti masterizzare al “[nome figo a caso] Studios” di Londra o New York; certo non si fa di tutta l’erba un fascio, ma qualcosa significa e perciò è bene applicarsi, studiare e fare esperienza: altrimenti devi stare zitto e pagare, sperando che tutto vada bene.

La strumentazione coinvolta nella ripresa vocale è la seguente:

  • Stanza;
  • Isolation shield;
  • Filtro anti-pop;
  • Microfono (o più di uno);
  • Supporto elastico a ragno (raramente si usano supporti rigidi);
  • Asta/e (sia da pavimento, a muro o imperniate al soffitto);
  • Cavo;
  • Preamplificatore (e scheda audio, se acquisite in digitale);
  • Cuffie da recording;
  • Il/la cantante.

 

STANZA

Ebbene sì: l’importanza dell’ambiente e del suo trattamento acustico è elevata e imprescindibile: al fine di beneficiare il più possibile dei propri mezzi è bene recarsi in un ambiente silenzioso e privo di risonanze eccessive: gli elementi vibranti di batterie (pelli, piatti e cordiera in primis), chitarre, pianoforti o altri strumenti acustici devono essere stoppati e un eccessivo riverbero deve essere attenuato per mezzo di pannelli fonoassorbenti o smorzatori acustici; in mancanza di accorgimenti professionali si può ovviare tappezzando la stanza con delle grosse tende, tappeti, coperte, divani, libri, materassi e quant’altro tu possa recuperare anche per un giorno, avendo premura di rimuovere o allontanare tutto ciò che possa vibrare in maniera non desiderata.

Cerca, al contempo, di non passare all’estremo opposto: non allestire una stanza troppo “secca”, in quanto mantenere alcune caratteristiche dell’ambiente di ripresa potrebbe aiutarti a conferire colore e carattere alla registrazione rendendola più autentica e naturale: quello che conta è solo restare coerenti con il tipo di produzione che si vuole eseguire, e saper discernere tra ciò che rappresenta un problema e ciò che rappresenta una caratteristica.

Dobbiamo essere tecnici, ma anche visionari.

ISOLATION SHIELD

Un accessorio che migliorerà notevolmente la qualità delle registrazioni vocali anche in una stanza non propriamente al top è lo “schermo di isolamento“, o “isolation shield/screen“: è una struttura rigida o pieghevole su cui è applicato un grosso strato di materiale fonoassorbente spesso accoppiato con del materiale isolante, che circonda parzialmente il microfono facendo da schermo ai rumori e alle riflessioni; è un accessorio particolarmente efficace laddove si stia registrando nella stessa stanza in cui c’è anche il computer e si desideri isolare maggiormente il microfono dal rumore di ventole e hard disk (non hai ancora un disco SSD? Sono assolutamente silenziosi e qui ne trovi uno).

Ne esistono di diversi tipi, generalmente applicabili alle aste microfoniche standard per mezzo di una staffa metallica inclusa nel kit.

Oltre al miglioramento della qualità di ripresa, alcuni di questi kit conferiscono allo studio anche un impatto estetico particolarmente accattivante e professionale: considerata l’importanza che ha assunto oggi l’immagine nella promozione musicale, è anche questo un aspetto da considerare.

Acquisto decisamente consigliato.

 

FILTRO ANTI-POP

Il filtro anti-pop è un elemento costituito da una struttura circolare attorno alla quale è posto in tensione un tessuto di fitta maglia, atto a distribuire la pressione sonora della voce su tutta la larghezza, onde evitare che l’aria in transito dalla bocca del cantante colpisca in maniera diretta e concentrata la capsula microfonica rendendo ingestibili le consonanti esplosive quali, ad esempio, le “P”.

Un espediente comune, in caso di cantanti particolarmente grintosi è “rinforzare” gli anti-pop avvolgendoci attorno un ritaglio di collant che ne aumenti l’efficacia: ne esistono di diversi spessori, se sei un ragazzo chiedi consiglio a tua madre.

La seconda funzione del filtro anti-pop è quella di barriera fisica che tenga il cantante alla giusta distanza dal microfono: generalmente si posiziona l’anti-pop a una distanza dal microfono compresa fra 10 e 20 centimetri (un palmo), a seconda della dinamica vocale, del tipo di esecuzione e dell’effetto di prossimità che si vuole ottenere.

 

(“LLEX” in studio da Analog Arts, Neumann U87 su ragno specifico, Pop-Filter e distanze di microfonazione standard – Fonte: Mario Inghes)

 

Può essere ovviamente riposizionato in base alle take, in corso d’opera, ad esempio, per fare parti sussurrate in cui la pressione sonora sia molto bassa si potrebbe beneficiare di distanze anche di molto inferiori di quelle sopra descritte; raccomando di fare attenzione, in questo caso, alle sibilanti, che con la vicinanza al microfono risulterebbero fortemente accentuate (effetto di prossimità).

Ancora una volta esiste un espediente: posizionare il cantante ed il filtro leggermente fuori asse rispetto al microfono, oppure fissare al centro del filtro una matita, atta letteralmente a spezzare il flusso d’aria in due direzioni per forza di cose diverse da quelle di massima sensibilità del cardioide: somiglia a un rimedio della nonna, ma può salvarti la giornata.

Il filtro anti-pop si regge in posizione mediante un braccio flessibile avvitato all’asta microfonica, che deve essere ben stretto, pena avere un filtro che “scende” da solo durante la take: evitare, a questo proposito, prodotti eccessivamente economici.

La Rode ne produce uno che è un tutt’uno con il ragno, dai un’occhiata QUI.

 

MICROFONO (o più di uno)

In questa sede mi limiterò ad esaminare il caso in cui si scelga di riprendere la voce con più di un microfono: sebbene io non sia un cultore di questa tecnica e prediliga di gran lunga la semplicità di una ripresa monofonica, è cosa piuttosto frequente vedere, dall’altro lato dell’anti-pop, il microfono principale, a condensatore, affiancato da un altro microfono, generalmente un dinamico, usato come “microfono d’accento”, atto a catturare la voce con una caratteristica timbrica diversa rispetto a quella del microfono principale.

Di solito, il microfono d’accento ideale è un SM58, un BETA 58A o un SM57:

  • L’SM58 non ha bisogno di presentazioni, è il tipico microfono da palco che ogni cantante conosce.
  • Il Beta 58A è la sua variante più pregiata: con una risposta in frequenza più estesa, un comportamento più lineare e un output più elevato rispetto al 58 si adatta meglio a voci femminili, ma attenzione: rispetto al 58, il Beta 58A è un “supercardioide”, ciò significa che è sensibile anche dietro.
  • Il 57 non è in realtà progettato per la voce, bensì per riprese di strumenti e amplificatori, ma se vuoi ottenere voci dal taglio trash, è molto probabile che ti stupirà. Se leggendo questo hai storto il naso salta questa parte, se invece ti brillano gli occhi significa che sei un cultore della “cattiveria” e allora potresti trovare interessante lo SHURE SM7B, da usare come microfono principale.

 

La take del microfono d’accento può essere usata in modi creativi, ad esempio per dare più spinta a un ritornello, o per avere una traccia da saturare all’estremo e tenere indietro rispetto alla principale. L’utilizzo di questa tecnica è limitato davvero solo dalla vostra fantasia.

È altresì cosa comune utilizzare un microfono a maggiore distanza rispetto al principale, allo scopo di catturare il riverbero offerto dall’ambiente di ripresa (“room mic”), per poi usarlo in fase di mixing; potrebbe essere una carta vincente per naturalità rispetto ai riverberi digitali, ma certo non per versatilità.

Ancora una volta ti invito a sperimentare e a tenere a mente che,a scapito delle “regole”, in questo campo accadono spesso miracoli: si dice che il “trash mic” in alcuni pezzi dei Guano Apes sia un volgare SM58, e che il suono leggendario delle batterie dei Led Zeppelin sia frutto di una svista di Glyn Johns, successivamente approfondita e affinata.

 

SUPPORTO ELASTICO “A RAGNO” (Shock mount)

(A sinistra “Ragno Violino”, a destra Neumann EA87 specifico per U87 – fonte: Mario Inghes)

Simpaticamente chiamato “ragno” per la sua conformazione che ricorda un ragno, il supporto elastico è quell’elemento che fa sì che il microfono sia “sospeso” nell’aria: non è che un semplice ma geniale sistema di elastici, grazie al quale il microfono non è più rigidamente connesso all’asta e pertanto non capta, o lo fa in maniera minima, tutte le vibrazioni che provengono dal terreno (o dalla superficie su cui è ancorata/appoggiata l’asta) quali rumori di passi (i piedi stessi del cantante in primis), rumori di stanze, di edifici adiacenti e in genere vibrazioni a bassa frequenza che si propagano nel terreno e che non vorremmo nel mix;

possiamo eliminarle in DAW con un filtro passa-alto, certo, ma sempre a leggero scapito della naturalezza: la cosa migliore è sempre acquisire nella maniera corretta, e limitare il più possibile gli interventi di correzione successivi.


ASTA

Esistono diversi tipi di aste, nello specifico quelle usate per il canto devono potersi estendere sino alla bocca del cantante in postura corretta e non dovrebbero risultare d’impedimento alla vista di un eventuale leggìo, motivo per cui molti microfoni vengono posizionati a testa in giù, sebbene in realtà questo accorgimento sia un retaggio dei microfoni valvolari, e dall’esigenza di evitare che il calore della valvola preamplificatrice, andando verso l’alto, alteri il comportamento della capsula.

Naturalmente nei microfoni non valvolari, questo problema non c’è, ma ce ne sono altri: se il cantante fosse, per esempio, intento anche a suonare una chitarra, occorre fare attenzione a posizionare l’asta in modo che non interferisca con i suoi naturali movimenti.

Anelli, controdadi e parti filettate devono avere il corretto serraggio, pena l’insorgere di vibrazioni e l’allentarsi indesiderato che risulterebbe in un’asta che balla fastidiosamente e che tende a “scendere” trasmettendo rumore indesiderato al microfono e disagio a musicisti e tecnici, o doppio disagio a te, che sei un artista che si autoproduce, dandosi da fare sia come artista che come tecnico… è già difficile così!

Snodi e regolazioni dovrebbero essere sempre allentati prima di spostare l’asta per variarne l’estensione e l’inclinazione, sebbene sia radicata, sia tra i “professionisti” che tra i meno navigati, la cattiva abitudine di non curarsi minimamente di ciò, motivo per cui le aste di quasi ogni sala prove sono sempre scassate o sgangherate.

Se è pur vero che sul palco, per esigenze di scena e di tempi, raramente è possibile rispettare queste buone regole d’uso, un’analoga noncuranza in studio di registrazione è sempre e totalmente sciocca e ingiustificata.

Uno non ci pensa, ma tenere conto degli accorgimenti descritti allunga del 100% la vita dell’asta e ci assicura il piacere di usufruire sempre di strumenti in perfetta efficienza, a tutto vantaggio della creatività, del tempo di lavoro e della pulizia dell’audio registrato.

CAVO

I cavi che si utilizzano nella registrazione vocale sono cavi di tipo bilanciato con connettori XLR.


(connettori XLR femmina a sinistra, maschio a destra)

Assisto davvero di frequente allo scadere in diatribe infinite (e imbarazzanti) sui cavi, tra chi sostiene di udire le differenze ultrasoniche tra un Reference, un Cardas e un Mogami e chi invece, sfortunatamente, come me non possiede l’udito di un gatto e da anni va avanti senza pensieri con i suoi (ottimi) “Sssnake”.

Sorvolando accuratamente sulla loro presunta influenza esoterica, come linea di principio dovresti scegliere un cavo di buona fattura o possibilmente costruirtelo da solo: tutti i musicisti ed i tecnici del suono sono infatti d’accordo sul fatto che un buon cavo debba avere dei solidi connettori, saldature efficienti, un buon isolamento e una buona schermatura dalle interferenze elettromagnetiche.

Quanto alle differenze timbriche effettivamente riscontrabili, è spesso vero che non tutti i cavi suonano allo stesso modo: gli effetti collaterali della fattura di un cavo possono condurre a far brillare la gamma delle alte frequenze in maniera più evidente rispetto a cavi che offrono un “roll-off” più “morbido”, ma tutto ciò dipende fortemente da cosa c’è attaccato a quel cavo, e (non me ne vogliano gli audiofili) da un onnipresente effetto placebo.

La mia esperienza in merito suggerisce che in contesti di produzione musicale dovresti scegliere un cavo resistentesilenzioso (privo di ronzii, sintomi di una schermatura scadente o assente)duraturo, corto e ben costruito, per poi concentrarti sul perfezionamento di quegli elementi della catena audio che sono ben più influenti sul risultato finale, come ad esempio l’arte di una corretta microfonazione e il corretto setting dei plug-in, siano essi software o analogici.

 

PREAMPLIFICATORE


(Pre-amplificatore con stadio valvolare ART TUBE MP)

La tensione elettrica in uscita dai microfoni è estremamente bassa e, prima di poterla trattare come segnale sonoro, deve essere amplificata. Il preamplificatore è l’anello della catena audio incaricato di portare la tensione in uscita da un microfono a un livello di linea, ed in linea di principio il suo compito terminerebbe qui.

Tuttavia la scelta di un preamplificatore ricade spesso su modelli che offrono funzionalità timbriche e colorazioni particolari dovute alla circuiteria e alla componentistica interna, capace di tagli e saturazioni che danno un’impronta più o meno caratteristica al tipo di voce che si vuole acquisire.

Personalmente adoro l’Avalon M5, celebre preamplificatore usato da artisti del calibro di Whitney Houston, ma per quello che produco io prediligo spesso i canali del mio buon vecchio banco analogico, magari con la manopola del gain posta in prossimità del punto di saturazione.

Ti esorto ancora una volta a osare e a fidarti delle tue orecchie.

In contesti di home recording, la stragrande maggioranza delle interfacce audio USB di fascia “consumer” ha all’interno dei preamplificatori e dei convertitori integrati. Tali sistemi non offrono flessibilità (non puoi “spaiare” i pre dai convertitori: quella combinazione hai e quella ti tieni), ma rappresentano soluzioni particolarmente efficaci e soprattutto immediate per la registrazione dentro gli “standard” amatoriali e semi-professionali, a patto che si sappia perfettamente ciò che si vuole ottenere.


(Interfaccia audio USB BEHRINGER UMC404HD con preamplificatori MIDAS integrati)

Per beneficiare del miglior rapporto segnale/rumore possibile e sfruttare al meglio la gamma dinamica a disposizione, il “Gain” si dovrebbe regolare sul punto di massima intensità del musicista, in modo che il segnale sia ad un livello sufficientemente sostenuto ma non raggiunga mai il punto di saturazione: un gain superiore a quel punto corrisponderà a un sicuro “clipping” digitale del convertitore, che renderà la registrazione inutilizzabile: è la sola regola che non si può infrangere.

Se la ricerca timbrica fosse una nostra velleità, potendo usufruire di un sistema in cui il preamplificatore e i convertitori AD sono separati, sarebbe possibile porre dopo il pre, e prima del convertitore, un’attenuazione o un controllo del livello in uscita, in modo da permettere al preamplificatore di saturare a volontà, per poi adattare il suo livello d’uscita alle capacità del convertitoreevitando così il clipping digitale ma preservando il carattere di una vera saturazione analogica: questo è il vero senso, sul fronte artistico, di disporre di pre esterni di qualità in sistemi ibridi.

Se non disponi di sistemi ibridi bensì devi “accontentarvi” di sistemi integrati non disperare: le sperimentazioni con un’interfaccia audio USB possono ancora esistere, sebbene circoscritte nel dominio digitale: si possono infatti ottenere dei risultati interessanti (ma ben lontani e non sovrapponibili al VERO suono analogico) con dei plug-in che emulano la saturazione tipica di famose channel strip vintage e del glorioso nastro magnetico: un plug-in molto divertente sulla voce è il Kramer MPX Master Tape della Waves, che ha anche la funzione di slapback, per un credibilissimo sound alla John Lennon!


(Teac A-2340R e Revox B77 a sinistra, Plug-in Kramer MPX Master Tape a destra – fonte: Mario Inghes)

 

CUFFIE DA RECORDING

Le cuffie per la registrazione sono di tipo chiuso, ossia con i padiglioni chiusi da un materiale isolante che separa le orecchie dall’ambiente esterno, e l’ambiente esterno (quindi anche il microfono) dai suoni della cuffia. In questo modo il microfono non capterà (o lo farà in maniera impercettibile e trascurabile) eventuali rientri di base musicale e/o di metronomo, questo è un punto essenziale per ottenere delle registrazioni pulite.

È sicuramente vero che si può intervenire con filtri e gate successivamente, ma ciò è sempre laborioso nonché deleterio per la naturalezza della performance, pertanto è bene tener presente che dotare il cantante di una buona cuffia può fare la differenza anche in questo senso.

Esistono svariati modelli di cuffie chiuse per ogni fascia di prezzo. Personalmente, in recording, uso cuffie particolarmente economiche (sotto i 50 euro), vicine alla tipologia d’ascolto medio, e il parametro che più mi interessa è che siano ben isolanti, leggere e molto comode, in quanto una sessione di registrazione può durare anche varie ore durante le quali le cuffie non devono causare dolore o stanchezza.

Io consiglio queste.

 

IL/LA CANTANTE

La performance di un cantante è influenzata dal coinvolgimento emotivo molto più di quella di un qualsiasi altro musicista, in quanto lo strumento musicale di chi canta è… se stesso.

Sarebbe certamente più facile se ogni persona conosciuta ci fornisse il proprio manuale d’istruzioni, ma non è così, perciò si arriva a comprendere quale sia la maniera migliore di rapportarsi ai cantanti, e alle persone in generale, solamente attraverso l’empatia e l’esperienza d’aver lavorato con molti cantanti (o con pochi molto a lungo), e ponendosi per quanto possibile in ascolto.

Se in quel frangente le mie lezioni non si possono sostituire all’esperienza sul campo, esiste comunque qualche piccolo accorgimento che può fare la differenza.

Quanto appena detto non è l’unico motivo, ma uno dei principali per cui solitamente, nella registrazione di un pezzo, le voci si fanno alla fine: affinché il cantante, nonché il volto del pezzo e spesso della band (se di band si parla), possa beneficiare del massimo coinvolgimento emotivo, quando arriva il suo turno di registrazione, l’arrangiamento datogli in cuffia dovrebbe essere già finito e parzialmente mixato: cantare su una bozza preliminare incompleta e dai suoni impastati non è emozionante come cantare su una backing track finita e avvolgente, ed il potere che ha la strumentale sulla resa di un cantante è straordinariamente maggiore rispetto a quello che ha sulla resa di qualsiasi altro musicista.

Chi canta va messo a proprio agio ed in condizioni di farlo nella maniera migliore: niente deve essere sottovalutato. Vale un po’ per tutti i musicisti, è vero, ma so che mi hai capito.

Se ti sembra che le tracce di voce non abbiano abbastanza energia, prova ad alzare leggermente il volume della strumentale, abbassare quello della voce in riascolto e ricantare: nell’aver più musica in cuffia ti sentirai inconsciamente portato ad abbandonare l’inibizione e darai immediatamente di più, senza neanche accorgertene.

Riascoltandoti sarai stupito, e il pezzo avrà acquisito più grinta e carattere senza usare strani plug-in e soprattutto a costo zero.

Provare per credere.

 

 

Guida a cura di Mario Inghes

Apple Certified Pro in Logic Pro X,

Music Producer & Sound Engineer.

inghes.musica@gmail.com

 


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Ok adesso è veramente tutto.

Buon lavoro!
Un abbraccio.
Michele

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